A palavra mágica de Antonin Artaud

Me aguardem após ler isso tudo e absorver bem vou escrever com alma bem inflamada.Dois dias me serão sufientes.
Por enquanto espero que não somente Edson e Diogo leiam,mas todos que passarem leiam nem que seja uma frase e olhem bem pra esse artista que foi sempre mais que um artista, foi essencia é nela que envolvo e me detenho sempre.
Quero ir ao Rio pegar a pintura que meu amigo Arinelson fez e que fica no meu escritoriola onde me inspirava pra criar.
Podem me taxar insana,mas esse homem me inspira e me inspirará ate que eu expire.
Passem,passeiem pelo texto

Bjins entre delírios e delíros


A palavra mágica de Antonin Artaud

Gilberto Rabelo Profeta

Uma linguagem que remeta o pensamento a imagens transmite idéias e conceitos? Conseguiu Artaud concretizar o uso da palavra pelo seu poder de magia, encantamento?

Estas questões poderiam ser consideradas irrelevantes, porque o objetivo expresso de Artaud não é “precisar pensamentos, mas fazer pensar", objetivo cumprido e palavras tais como "corpo sem órgãos", "virtual", "repetição", "as palavras e as coisas", “fora do pensamento”, ou delas derivadas entram, como pontos fundamentais, em corpos teóricos extensos e complexos de Deleuze, Derrida, Foucault, Guattari, entre outros. Há, contudo, uma diferença a ser apontada. Artaud [1] acredita que os discursos dos dementes precoces, "as imagens pelas quais ele é possuído”, sejam mais que uma “uma salada de palavras". "Demente precoce" é o nome antigo de "esquizofrenia", diagnóstico dado a Artaud por seus estudiosos e há a possibilidade de ter ele desejado, ainda que de forma inconsciente, provar sua tese, a partir de sua obra e de seu discurso. Por outro lado, as "histórias da loucura" relatam que os loucos não tinham direito à propriedade, e, assim, usar idéias de um “louco” sob estudo, sem lhe dar os créditos devidos, é apoderar-se de sua idéia. Se não é lícito supor que os estudiosos tomaram, como suas, idéias/conceitos de Artaud por “apoderar-se” delas, surge a hipótese de que a proposta artaudiana de retorno da linguagem ao seu poder mágico e de encantamento foi concretizada em seus textos.

Se Artaud não fez lista de referências bibliográficas, não respeitou uma metodologia científica em seus escritos e não se reconhece ter usado um método, não devemos nos esquecer de que muitas de suas idéias lhe nasceram ao assistir ao discurso imagético do Teatro de Bali e leituras descritivas sobre a Peste, bem como à percepção de sua época “angustiante e catastrófica”. [2] Há, ainda, o fato de não ser respeitado em suas afirmativas. Tendo declarado ser suicidado pela sociedade, considerado dela separado, sentido o apetite de não ser, e, surrealista, procurado uma manifestação da loucura, foi estudado, gerando uma infinidade de textos, sendo citado, apenas, como "o louco que se estuda", esta a diferença a ser apontada. Incorre-se em um grave erro: referir-se à sua loucura, à sua "esquizofrenia", a partir de seus escritos, sem se acentuar o fato de ser sua obra uma criação construída, não espontânea, denegando a sua afirmativa de escrever vezes seguidas os seus textos em busca de uma forma final, como declara em uma de suas cartas.

Procuramos demonstrar a pertinência das questões levantadas analisando o capitulo "A transversalidade", do livro "Revolução Molecular", de Felix Guattari. [3]

Artaud [4] postula que o pensamento se opera por imagens, às quais se juntam palavras; estas “pouco dizem ao espírito, as imagens dizem mesmo se feitas com palavras”. Wittgenstein [5] julga que é possível haver, inclusive, clareza nesta forma de exposição do "que pode ser dito". Susanne Langer [6] diz algo semelhante em "conceitos realmente novos, desprovidos de nome na linguagem corrente, sempre fazem seu primeiro aparecimento em afirmações metafóricas; por isso, o começo de qualquer estrutura teorética é, inevitavelmente, marcada por invenções fantásticas". Artaud, afirmando que a linguagem clara nada diz ao espírito - impede o pensamento [2] - percorre o sentido contrário: conhecendo as palavras claras, procura a forma de expressão em que as palavras remetam a imagens e faz seu discurso por meio de metáforas, alegorias, signos e palavras sem sentido. Isto não quer dizer que não faça conceituações para dizer o seu teatro da crueldade, significa apenas que as faz por meio de metáforas, o que, ainda, pode soar como disparate.

Procuramos relacionar a frases do texto de Guattari, frases correlatas de Artaud, tendo em mente Wittgenstein, Langer, e, de “O teatro e seu duplo”: fazer a “metafísica da linguagem articulada” para que a linguagem expresse aquilo que rotineiramente não expressa; as palavras têm a faculdade "de criar sob a linguagem uma corrente subterrânea de impressões, de correspondências, analogias”; ser confundido quando se pronuncia as palavras é "simplesmente índice de nossa incapacidade de extrair de uma palavra todas as suas conseqüências e de nossa profunda ignorância em relação ao espírito de síntese e de analogia".

Em primeiro plano, todo o texto de Guattari é dirigido aos "chefes dos manicômios", como na “Carta aos chefes dos manicômios”, e tem como objetivo a reforma da psiquiatria até então exercida na França. O que Artaud pede, sempre que se refere a “loucos” e seus psiquiatras, é "que se dê crédito ao homem até ao absurdo",[7] o que, em última análise, é pedir uma reforma da psiquiatria vigente.

Em Guattari, a referência a que psicólogos, psico-sociólogos e mesmo psicanalistas arrancarão à análise institucional "uns pedaços com os quais farão seu negócio" deve ser lido em relação a "van Gogh, o Suicidado da Sociedade”, [8] quando Artaud se refere ao lado comercial da psiquiatria em "isto se chama fazer seu pé de meia e aumentar seu lucro", e em relação a "Artaud, o Momo - Loucura e Magia Negra”, [1] ao se referir à "medicina mercenária".

"Segregação que persiste entre o mundo dos loucos e o resto da sociedade" deve ser lida em relação à afirmativa de Artaud de que “não estou morto, mas separado”, separação esta que é virtual e se concretiza ao ser internado em manicômio.

"Desconhecimento do que acontece para além dos muros do hospital" está sob "tolerado", quando da palavra se procura tirar todas as conseqüências, como pede Artaud, em os "hospícios são cárceres onde os detentos fornecem mão-de-obra gratuita e cômoda, onde os suplícios são a regra, e isso é tolerado pelos senhores", da Carta.

"O complexo de castração não poderá jamais encontrar uma solução satisfatória enquanto a sociedade contemporânea persistir em confiar-lhe um papel inconsciente de controle social" guarda uma correspondência, de percepção não imediata, com "emascular o homem/humanidade" de "Para acabar com o Julgamento de Deus”. [9] Artaud percebe uma humanidade vista sob uma ótica anatômica e pede a emasculação do Homem/homem, pois sexo/libido não lhe satisfaz como explicação para relação do homem com a realidade, a Natureza. Uma sociedade em que o medo de perder o falo não exerça papel em sua dinâmica cabe dentro do conceito de uma “sociedade emasculada”. O “corpo sem órgãos”, no sentido de Artaud, está nesta frase, também sem permitir percepção imediata. Após retirar o sexo ao homem, Artaud o eviscera, não crendo que a fome seja, também, explicação plausível para a relação homem-realidade. Como diz claramente, o homem eviscerado terá sua verdadeira liberdade, isto é, estará liberto de seus automatismos. Se todo o comportamento do homem é explicável apenas por seus instintos e necessidades, eviscere-o e obter-se-á o animal verdadeiramente distinto dos outros animais, por ser racional. Se o complexo de castração deixar de ter um papel inconsciente no controle social, restará um homem livre dos automatismos (positivos ou negativos) que tal complexo lhe impõe.

O tema da repetição e diferença está em Artaud e foi visto por todos os seus estudiosos. É interessante aparecer em Tzvetan Todorov, "A arte segundo Artaud”, [10] sem citações de Deleuze, Derrida, Foucault. Todorov nos descreve as contribuições de Artaud sem descer a considerações quanto à sua personalidade, embora julgue "os textos teóricos" restritos apenas a "O teatro e seu duplo". Artaud desenvolve suas idéias, repetindo-as e acrescentando diferenças, desde os trabalhos iniciais até a obra final.

A "necessidade de culpabilidade" de Freud, Artaud contrapõe "não há nada no inconsciente a ser supliciado", em “O teatro da Crueldade”. [11] Refere-se, em "Surrealismo e revolução”, [1] de 1936, à grande mentira do qual foram vítimas, ele e seu pai, referindo-se às relações entre o corpo e o espírito, que pode ser o cerne do complexo de castração. Guattari analisa a família, a incompatibilidade, "cada vez mais óbvia", da função do pai como suporte dos processos identificatórios do sujeito e as exigências das sociedades industriais para as quais a esta função tende a ser apenas "mistificadora". Guattari não define, neste texto, “mistificador". O conceito de "mistificação" em análise institucional, segundo Baremblitt, [12] se prende a "representações, crenças, convicções e valores que deformam, encobrem ou falsificam a realidade natural ou social". Isto deve ser lido em confrontação com "Surrealismo e Revolução", que, segundo Kristeva, citado por Claudio Willer, [1] "antecipa correntes modernas do pensamento psicanalítico", sendo a revolta artaudiana contra o Pai (todas as formas de pai, diz Artaud), uma revolta contra o Superego, pela liberação do inconsciente, completando, assim, a correspondência entre Artaud e Guattari. Há diferença, Artaud enxerga a função do pai como mistificadora - sempre - na cultura ocidental, não apenas na sociedade contemporânea, industrial ou capitalista ou não.

"Iniciático", em Guattari, reporta-nos a mistérios de Elêusis e a órfico-pitagóricos, em Artaud. Guattari prevê "a emergência de um certo número de signos, presenciando os aspectos transcendentais da loucura que até então permaneciam recalcados" a partir dos efeitos "iniciáticos" de uma análise institucional que leve ao desnudamento de um pela fala do outro e à fundação de "uma nova lei do grupo". Artaud diz, em "O teatro e a cultura”, [2] "que o "teatro existe para permitir que o recalcado viva"; em "O teatro e a peste” [2] diz "o teatro convida o espírito para um delírio que exalta suas energias". "Ser desnudado pela fala do outro" está em "O teatro e a peste" como "a ação do teatro é benfazeja pois, levando os homens a se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo".

Em Guattari, as frases:

“ao nível do pavilhão, o coeficiente (de transversalidade) latente e reprimido poderá se revelar muito superior”;

“elas interpelam cada um, tanto os técnicos quanto os pacientes, para questioná-los sobre seu ser e seu destino”;

“a sociedade industrial se assegura assim do controle inconsciente de nosso destino”;

“ao invés de cada um desempenhar para si mesmo e para os outros o teatro da existência”;

“contestação e de redefinição de papéis;

“as phantasias de morte, ou de estilhaçamento do corpo … poderão ser retomadas num contexto de calor de grupo, quando se poderia ter ficado na crença de que seu destino é o de permanecer prisioneira de uma neo-sociedade”.

Artaud diz, em "O teatro e a peste", que "a ação do teatro revelando para as coletividades seu próprio poder obscuro, sua força oculta, ela as convida a assumir diante do destino uma atitude heróica e superior, que, sem isso, elas nunca assumiriam". A correspondência de "teatro da existência" e "contestação" é óbvia; "poder obscuro e força oculta das coletividades" é o que nela está latente e reprimido, e "assumir atitudes" é "redefinir papéis", conforme qualquer teoria do comportamento.

Em Guattari, os manicomiados "têm um ponto de vista sobre o mundo, uma missão a cumprir", e em Artaud, temos:

Na Carta, afirma o caráter genial das manifestações de certos loucos e "a legitimidade absoluta da sua concepção de realidade e de todos os atos que dela decorrem";

em van Gogh diz que Gérard de Nerval foi acusado de estar louco "para desacreditar certas revelações fundamentais que estava em vias de fazer";

em van Gogh afirma que a sociedade não quer ouvir o louco e o impede de "enunciar certas verdades intoleráveis";

A cristalização, congelamento, das estruturas institucionais, e, por extensão, das instituições e da sociedade, é vista por Guattari, pedindo que "as questões-chave (sejam) colocadas antes da cristalização das rejeições e atrações, ao nível donde pode brotar uma criatividade de grupo". Percebendo o mecanismo de tornar corpo o abstrato, dá o mecanismo da cristalização da estrutura: o percebido é cristalizado, congelado, e passa a ser concreto e exigido do indivíduo enquanto inserido no grupo. Artaud não nos apresenta correspondências diretas ao mecanismo do congelamento das instituições da cultura ocidental, denuncia-as e faz toda uma busca em direção a uma cultura dinâmica, não cristalizada.

Guattari se refere aos psiquiatras como "guardiões de túmulos". É imagem de "Artaud O momo”, [1] em "nada como um manicômio para carinhosamente incubar a morte e para manter os mortos em incubadeiras", o que faz "manicômio" entrar na rede de conotações de "túmulo".

Com relação à transversalidade, Sandbothe [13] nos dá um resumo histórico do conceito. Existe na matemática e da geologia, Sartre fez o primeiro uso filosófico, a inserção propriamente dita no campo filosófico se deu com Gilles Deleuze e Félix Guattari, e que, a partir de Deleuze e Derrida, Wolfgang Welsch avança chegando à conceituação de "razão transversal". Não há citações do campo literário.

Em "Revolução Molecular", Guattari relaciona a "transversalidade" diretamente a:

interpretação e transferência, ambos como um modo de intervenção simbólica;

verticalidade, a hierarquia social, e a horizontalidade, o grupo;

não percepção, dito como "cegueira";

inter-relação afetiva entre os membros do grupo;

egocentrismo como "permanecer paralisado em torno de si mesmo";

comunicação máxima (global, verbal e não verbal, mas acentua a fala);

objeto da busca do grupo;

o inconsciente alcançar expressão coletiva;

suporte do desejo do grupo.

Em “A vidraça do Amor”, [14] de Artaud, temos:

“eu a amava”, referindo-se à criada da taverna;

“cumpria-me encontrar simplesmente o meio de atingi-la diretamente, isto é, e antes de tudo de falar-lhe";

"cônego" Lewis, que "anda na transversal”;

“eu não sei como entrar em contato com ela”;

“você a obterá transversalmente”;

“é ela que me atravessa”;

"o amor é oblíquo, a vida é oblíqua, o pensamento é oblíquo, tudo é oblíquo";

"VOCÊ A TERÁ QUANDO NÃO PENSAR NISTO";

“há tanto tempo, me disse ela, eu te desejava”;

"e esta foi a ponte da grande noite".

As palavras "cônego" e "Lewis" referem-se a Lewis Carroll, [15] o que fica corroborado pela citação do jogo de xadrez. Há uma correlação entre “Através do espelho” de Carroll e “A vidraça do amor”, que se nota pelas palavras “vidraça”, “vulcão”, “atravessar” e pelo poema “Jabberwocky” ("Jaguadarte”), que é objeto de estudo de Artaud em outro trabalho. Não há em Lewis Carroll de forma transparente a colocação de “transversal”, mereceria um estudo à parte. Registre-se que, se original de Lewis, Artaud usa “transversal” e “atravessado” dando-lhe os créditos devidos.

Lewis recomenda que Artaud não fale diretamente à criadinha. Para Artaud "a palavra clara é porcaria", pois há "sentimentos não traduzíveis em palavras". Artaud, no entanto, não sabe como entrar em contato - como promover o encontro - com a criadinha. Lewis lhe diz que a terá transversalmente, pois tudo é oblíquo. Se o que se quer não pode ser conseguido de modo direto, tem de o ser indiretamente, mas o texto não fornece maiores possibilidades para o significado de "transversal" e "oblíquo". Susanne Langer (16) nos fala da obliqüidade, citando "Tillyard E. M. W. Poetry Direct and Oblique, Londres, Chatto & Windus, 1934", e "Parker, DeWitt. The Analysis of Art. New Haven, Yale University Press, 1926". Para o primeiro autor, a poesia da obliqüidade é indireta, não enuncia, apenas sugere ou implica por relações sutis entre enunciações aparentemente triviais que faz, e pelo ritmo, imagens, referências, metáforas e outros elementos que nela ocorre. Para Parker, significados "oblíquos" são aqueles a serem lidos nas entrelinhas, ditos "significados profundos". Langer, analisando o estudo de Tillyard sobre um poema de William Blake, nos diz que o autor "encontrou o cerne emocional do poema" após descobrir sua "obliqüidade", em frase que pode ou não fazer coincidir "descobrir seu conceito de obliqüidade" com "descobrir a obliqüidade do poema".

É pouco provável ter Artaud lido estes autores. São textos de 1926 e 1934, podendo, portanto, serem considerados como participantes do "espírito da época", do qual Artaud era absurdamente ciente para um autodidata. Os significados oblíquos são como os "conteúdos latentes" em Guattari, "que requer ser decifrado a partir de uma interpretação das rupturas de sentido". Por serem conteúdos "profundos" - "cerne emocional" - não são transformáveis em palavras.

Artaud não terá a criadinha enquanto não se dispuser a “não pensar nisto”, que é “deixar de pensar”, equivalente a deixar de “estar paralisado dentro de si mesmo”, egocentrado, de Guattari.

Artaud se sente "atravessado" pela criadinha. "Atravessar" mantém o mesmo sentido com que está no primeiro manifesto do Teatro da Crueldade, quando Artaud propõe que o espectador esteja envolvido e "atravessado" pela ação, a partir de uma comunicação direta entre ele e o espetáculo. [2] "Comunicação direta", sem fala, que promova um "atravessamento" entre o espectador e o espetáculo, pode equivaler a "comunicação máxima" como está em Guattari.

Assim, para Artaud obter o seu objeto de desejo sem lhe falar diretamente, tem de ser obliquamente, ou seja, transversalmente. Ele é o espetáculo, ela a espectadora e ele tem de conseguir "atravessá-la" para que sua fala - linguagem total, não apenas a verbal - lhe tenha significado, ou seja, ocorra uma "comunicação direta", "máxima" entre ambos. Dito de outro modo, para que corra o risco de obter o seu objeto de desejo, deve haver uma comunicação máxima – verdadeira - entre sua verticalidade - seu mundo interno - e a verticalidade da criadinha. Artaud a terá tido transversalmente quando ela se declara atravessada por ele em “há tanto tempo te desejava”, interpretação que se afirma em "esta foi a ponte da grande noite", após o encontro.

Em Guattari temos “comunicação” que admite, conotativamente, "ponte".

Conceituar as relações interpessoais em um grupo em termos de verticalidade e horizontalidade impõe que "transversalidade" seja equivalente a "obliqüidade". Em termos de geometria, quaisquer linhas que não são paralelas às verticais e horizontais lhes são oblíquas, transversais. Resta saber se “transversalidade”, em Guattari, se refere ao que está escondido no discurso do outro. Nos grupos institucionais, objeto de estudo de Guattari, a "transversalidade" pode estar latente, reprimida, e o "conteúdo latente" não tem condições de ser evocado na ordem da fala a não ser como sintomas, portanto metáforas, imagens, e frases incoerentes. Para haver uma "comunicação máxima" - transversalidade – em Artaud há a exigência de uma linguagem total, dirigida aos sentidos, ao homem total, e em Guattari de uma "fala verdadeira, isto é, articulável às outras cadeias do discurso…". Se Guattari se refere a um discurso verbal, coerente com o desejo da linguagem (o desejo da linguagem é fundar o pensamento): assim, de “frase incoerente a partir da qual ficaria para ser decifrado o objeto”, Guattari chega à “fala verdadeira” articulável com os discursos histórico, científico, estético, etc. Contudo, nega, a seguir, a esta “fala verdadeira”, o caráter de “discurso claro”, ao deixar supor que a comunicação máxima se dá quando o processo proposto leva à “emergência de um certo número de signos”, possibilitando um presenciar-se “os aspectos transcendentais da loucura”. É isto dizer que sua proposta de intervenção institucional leva a uma linguagem não meramente verbal.

No processo de transformação social do grupo, no momento em que uma manifestação inconsciente pode alcançar uma expressão coletiva, surge um modelo de fala, "funcionando num sentido meramente ritual", diz Guattari. Artaud, em "Teatro oriental e teatro ocidental”, [2] pede a "materialização visual e plástica da palavra". A correspondência surge quando buscamos o significado de "ritual". O rito é a ação do mito, portanto, a sua materialização visual e plástica, sendo que o mito é o dito, a palavra.

Em Guattari, "um grupo profundamente alienado, fixado às suas próprias imagens deformantes" deve atualizar "O pesa nervos”, [17] onde Artaud postula, no pensamento, "um ponto fosforescente onde toda a realidade se reencontra, porém mudada, metamorfoseada … Eu acredito em cosmogonias individuais".[17] "Individuais" é "suas próprias" e "metamorfoseada" é "imagens deformantes", correspondência que fica melhor sublinhada em "entre o real e eu, estão eu e minhas deformações dos fantasmas da realidade" de "Surrealismo e revolução”. [1]

A proposta de Guattari leva à "emergência de um certo número de signos, presenciando os aspectos transcendentais da loucura que até então permaneciam recalcados". Artaud joga no teatro um certo número de signos para que haja a emergência do recalcado, como em "o teatro existe para permitir que o recalcado viva", de "O teatro e a cultura”. [2]

Em Guattari, temos “transferência mecânica" ou "obrigatória, predeterminada", que deve ser combatida. Recordemos o caráter inconsciente da transferência. Artaud busca restituir ao homem a sua verdadeira liberdade, livrando-o de seus automatismos, de seus predeterminismos.

Guattari usa a figura de Artaud humanidade igual a corpo em “a humanidade poderia decidir ser um imenso corpo esfacelado”.

Guattari prevê "o delírio e qualquer outra manifestação inconsciente (possa) alcançar um modo de expressão coletiva" e um "presenciar aspectos transcendentais da loucura". Isto é tornar o delírio um "delírio comunicativo", como quer Artaud, em "O teatro e a peste”. [2]

Em conclusão, temos que, como colocado por Artaud, a palavra pode ser usada pelo seu poder de encantamento para levar o homem a pensar; a linguagem metafórica, e, por conseguinte, por imagens, pode veicular idéias que levem à fundação de corpos teoréticos extensos e complexos; a procura de correspondências e analogias não é um mero instrumento do simbolismo e que é possível haver um método na obra de Artaud. É possível, também, que a noção de “transversalidade” esteja veiculada em Lewis Carroll. Estes paralelos entre a transversalidade de Guattari e a obra de Artaud autoriza o questionamento: o que nos estudos sobre a obra de Artaud é desenvolvimento de suas idéias?



NOTAS

1. “Os escritos de Antonin Artaud”, tradução, seleção e notas por Claudio Willer. L&PM Editores Ltda, 1983.
2. Artaud, A. “O teatro e seu duplo”. Editora Max Limonad Ltda. São Paulo, 1987.
3. Guattari, F. “Revolução molecular: pulsões políticas do desejo”. Editora Brasiliense, São Paulo, 3ª edição, 1987.
4. Artaud, A. “Mensajes Revolucionarios”. Editorial Fundamentos, 3ª ed., Madri, 1981.
5. Hegenberg, H. “Etapas da investigação científica – leis, teorias, método”. Volume 2, EPU, Ed. da Universidade de São Paulo, São Paulo, l976.
6. Langer, SK. Filosofia em Nova Chave. Editora Perspectiva. São Paulo, 1971.
7. Artaud, A. “Carta a Jacques Riviere, 6/6/1924” in “Antonin Artaud – textos 1923-1946”. Ediciones Caldén, Buenos Aires, 1972.
8. Artaud, A. “Van Gogh, o suicidado da sociedade”. Hiena Editora. Lisboa, 1987.
9. Artaud, A. “Para terminar com el juicio de dios y otros poemas”. Ediciones Caldén. Buenos Aires, 1975.
10. Todorov, T. "A arte segundo Artaud" in "Poética da Prosa", Martins Fontes, São Paulo, 2003.
11. Virmaux, A. “Artaud e o teatro”. Editora Perspectiva SA, 1978.
12. Baremblitt, G. “Compêndio de análise institucional e outras correntes – teoria e prática". Rosa dos Tempos. Rio de Janeiro, 1992.
13. Sandbothe, M. “Interatividade-Hipertextualidade-Transversalidade. Uma Análise da Internet a partir de uma Filosofia da Mídia”. Caderno de Filosofia e Ciências Humanas, Belo Horizonte. www.fafich.ufmg.br/~scientia/art_sandbothe.htm, 14/05/2005.
14. Artaud, A. “Linguagem e Vida”. Editora Perspectiva, São Paulo, 1995.
15. Carroll, L. “As aventuras de Alice”. Summus, São Paulo, 3ª ed., 1980.
16. Langer, SK. “Sentimento e Forma”, Perspectiva, São Paulo, 1980.
17. Artaud, A. “O Pesa-Nervos”. Editora Hiena, Lisboa, 1991.


Gilberto Rabelo Profeta (Brasil, 1948). Médico e escritor. Autor de Infinita Ausência (2005). Estudioso de Artaud desde 1987. Contato: gilbertoprofeta@yahoo.com.br. Página ilustrada com obras do artista Floriano Martins (Brasil).


http://www.revista.agulha.nom.br/ag47artaud.htm